广州影像三年展2025以“感知生态学”为主题，探索数字时代下影像艺术的多元可能。展览主题展共由三个板块组成，它们从不同维度切入当代视觉文化，重新审视摄影在技术、感知与生态语境中的角色。以下是主题展第三板块策展人陶丝•达赫玛尼为本次展览撰写的专论“往昔的波形：论展览《涟漪》—— 一场关乎时间、历史与环境的思辨”，后续将陆续推出展览学术委员的专论内容，敬请期待。

 

 

纵观历史，世界上的多数地区都将地球视为可供利用的客体。但有一个不为众人所知的事实:地球上的少数族群长久以来亲近这片蓝色星球并非为掠夺资源，而是为汲取智慧。从顺应环境节律的原住民社群到效仿自然精妙构造的当代科技，生态系统所馈赠的珍贵洞见从来不是可供开采的矿藏，而是鲜活的知识载体。

 

我开始研究并思考着环境的联结方式。这种联结既跨越空间（比如地理疆域），也跨越时间（比如历史进程与地质深时）。同许多人一样，我试图从那些深耕此类交织议题的著述与思想中寻求答案。但最终触动我的核心灵感，并非源自文本，而是源于对自然本真状态的静观。当我向平静的水面掷出石子，我才真切意识到，这或许是我平生第一次看到水的回应：每一颗石子都漾开层层涟漪，不断扩散、延展。指尖发力投掷的动作划破水面，以圈圈波纹打破了水的静谧，这正是初始作用力的直观回响。我由此读懂了这一景象所承载的隐喻。无论是牛顿运动定律，还是各向同性传播原理，这一自然法则都在提醒我们：所行所为，皆有其后果。我们始终身处于过往行为的代价之中。这些代价跨越层叠的时间维度，持续影响当下。

 

这场展览得名于“涟漪”这一微小而日常的现象，副标题为“时间、历史与生态的交织”。本展览以诗意而自由的方式，回应了作家暨生物学家艾略特·洛夫古德·格兰特·沃森（E. L. Grant Watson）在其著作《物质生命的奥妙（The Mystery of Physical Life）》中发出的呼吁：“我们的使命，是潜入自然的梦境并解读其中的符号。”本展览重构了“涟漪”这一自然意象的内涵。人类从手中掷出石子，打破了水面的平静，在时空的维度中引发了一连串连锁反应。《涟漪》诉说的是人类活动引发的长久气候灾难。参展艺术家对此种交织有着深刻的共识：我们的历史过往，与当下的生态现状、尚未到来的气候未来，始终紧密相连。

 

正如美国小说家威廉·福克纳（William Faulkner）在《修女安魂曲（Requiem for a Nun）》中所言：“过去从未逝去，甚至不曾成为过去。”他还写道：“我们斩断与过去的联结，假装自己已将其摆脱，只因我们早已失去了对老故事的耐心。”尽管福克纳的笔触聚焦于美国南方，但他的文字却有着超越地域的回声，道破了绵延历史的影响，而当下的生态衰败，亦是如此。若想厘清我们何以走到今天，就必须回望来时路。

 

借由《涟漪：时间、历史与生态的交织》这场展览，我提出以水的这一动态为隐喻，探寻气候历史的存续轨迹与深远余波。米基萨吉格・尼什纳贝格族作家、学者莉安·贝塔萨摩萨克·辛普森（Leanne Betasamosake Simpson）赋予了本次展览拨云见日的灵感，尤其是她在2025年发表的著作《水的理论》。书中写道：

 

“我开始着迷于循着水的轨迹进行思考。它一次次环游地球，跨越重重边界，在万物的体内外流转，从固态化为液态，再化为气态。我始终痴迷于它永不停歇的运动与循环，沉醉于它与地球上所有生命形态之间的深厚联结。”

 

王岩（Yan Wang Preston）、斯凯·霍平卡（Sky Hopinka）、龙盼（Long Pan）、阿耶莎·哈米德（Ayesha Hameed）、亚伯拉罕·奥诺里奥德·奥霍巴塞（Abraham Onoriode Oghobase）、刘雨佳（Liu Yujia）、莫瓦里德·K（Morvarid K）、黄贤（音译，Hiền Hoàng）、卡罗琳娜·凯塞多（Carolina Caycedo）、希玛莉·辛格·索因（Himali Singh Soin），这十位来自不同地域、不同世代的视觉艺术家，应邀加入这场全球生态危机语境下关于“涟漪”的思考。他们共同将那些静默无声、常遭忽视的现象，带到了聚光灯下。他们的作品如涟漪般向外扩散，挣脱了宏大奇观的框架。部分作品聚焦于特定的历史瞬间，另一些则以非线性的视角，反思人类与自然的关系。所有作品都助力我们更深刻地理解过往与当下正在发生的种种事件。凭借共通的时间感知，这些作品构建起覆及地域、历史与生态系统的跨地联盟。

 

涟漪，一种潮汐式路径 ：

与弗吉尼亚·伍尔夫、蕾切尔·卡逊的隐喻共鸣

 

在建筑与设计领域，生态拟态指的是通过模仿自然生态系统的结构、功能与进程，从而构建人工生态系统的实践。这是一种将自然当成灵感源泉、乃至现成蓝图的设计方式。无论在理念还是方法论层面，展览《涟漪：时间、历史与生态的交织》（此后简称“《涟漪》”）的核心都遵循着这一逻辑。它将自然视作灵感，更将其视作一种思维方式。我们的策展过程如同潮汐：循环往复，扰动平静，破碎之后又再度回归，与时间共舞。

 

1931年，弗吉尼亚·伍尔夫出版实验小说《海浪（The Waves）》。在这部作品中，大海早已超越隐喻的范畴，它化作一种韵律，一种结构，以及一种承载时间、意识与生命历程的方式。“海浪落下，退去，再次落下，如同巨兽踏步时的沉重声响。”小说的每个章节都以不同时刻的海景开篇，呼应着时间的循环本质。伍尔夫在叙事之间穿插了九段用斜体字书写的插曲，以抒情的笔触描摹从日出到日落的完整一日。“破碎的浪花如白色的折扇在海岸上尽情铺展。它们将白色的影子投进回声荡漾的洞穴深处，随后又叹息着漫过卵石滩，缓缓退去。”这些文字如副歌般反复出现，宛如自然的合唱，呼应着人物的生命节奏与时间的流转。在伍尔夫的笔下，海浪是一股生生不息的力量。海潮的涨落映照出生命的各个阶段；记忆与历史的轨迹并非一条直线，而是周而复始的循环往复。

 

“涟漪漾而疑问生。”“涟漪”一词在《海浪》中出现了35次，时而描摹气流的涌动，时而形容身体的轻颤，时而刻画树叶的摇曳。万物皆非静止，一切都在永恒的运动之中。“在这宇宙间，没有任何事物是凝滞的、安稳的。万物都在荡漾，万物都在起舞。”伍尔夫为我们勾勒出一个持续流动的世界，思维、物质、时间都裹挟于这股洪流之中。这种潮汐般的结构，恰恰映射出本次展览的深层意涵：潮起潮落，周行不殆。这一条自然的法则本身就蕴含着无声的警示。历史如同潮汐般卷土重来，携带着过往抉择的沉积，再次浮现。

 

这种潮汐般的感知力同样流淌在美国海洋生物学家、环保主义者蕾切尔·卡逊的文字之中。在卡逊1951年的著作《环绕我们的海洋（The Sea Around Us）》中，她将海洋描绘为既永恒又瞬息万变的存在。这片始终动荡的水面，被风、光、潮汐与季节雕琢着模样：

 

“于汪洋大海而言，昼夜的交替、四季的更迭、岁月的流转，都消融于它的浩瀚无垠，隐没于它亘古不变的永恒。但表层的海水却截然不同。海面时刻都在变化……随着四季的推移，它的变化愈发显著。”

 

蕾切尔·卡逊写道：“在海洋的浩瀚之下，蕴藏着时间本身的记忆。这种记忆并非刻板的年表，而是流动的韵律。她说，春天“伴随着生命的潮汐”降临；春的归来，藏在迁徙的鸟鸣里，藏在苏醒的微风里，藏在日益喧闹的蛙声里。与伍尔夫一样，卡逊呈现的时间观并非是一种线性前进，而是一种循环的展开。自然是一个连续的整体，历史、记忆与新生在此交融共生。《涟漪》的策展灵感便源于这种感知：时间与自然密不可分，自然与历史亦相互交织。用卡逊的话来说，海洋是过往变迁与当下结果的贮存地。它变幻不息的表面时刻提醒着我们：所行所为皆无法孤立存在，每一次微小的变动都会引发连锁反应。

 

这种时间、自然与历史的交织，同样贯穿于王岩的作品《冬：种籽》之中。她花了一年时间研究“黑海杜鹃”，这件作品则是该系列的成果之一。黑海杜鹃这种植物盘根错节的根系，承载着文化交流、身份认同、流离失所与生存抗争的沉重印记。在系列作品的“冬季篇章”里，王岩在英国兰开夏郡一处废弃矿区，采集了一株黑海杜鹃的所有种荚。种荚具有双重象征意义，既是延续生命的载体，也是被毁灭的目标。她将种荚铺在雪地上，点燃火焰，并记录下燃烧过程。火，在此种情境下成了一种矛盾的存在。它既是毁灭的暴力之举，也是重生的催化之力。在英国，清除黑海杜鹃的常见方式即为焚烧，而焚烧又能促使其种子萌发。如同卡逊笔下的海洋，王岩的这一行为，打破了“终结”与“开端”的二元对立。每一个动作都如涟漪般回响，在失落、坚韧与回归的循环之中，久久不散。

 

 

本次展览循着关联性逻辑展开，追溯书写着扩张、吞并与统治的历史是如何像涟漪一般，在代际之间不断翻涌、扩散，最终破碎。自然并非永恒不变的背景板，更非独立于人类生活之外的存在。它深深交织于我们的历史、社会结构与权力体系之中。艺术家阿耶莎·哈米德同样致力于探索这种交织，她将自己的创作方法形容为“时间回溯”，通过思辨与诗意的手法，唤醒那些被淹没的历史。在作品《我歌唱大海，我是林间人鱼》中，她构建了一套“海洋反向档案”：这是一个沉浸式的感官世界，聚焦离散族群的知识与生态的交织，以及想象海洋的全新方式。装置的核心是悬挂着的蓝晒印相织物。靛蓝色的棉纱上，印着如幽灵般朦胧的植物形态。这些植物与层次丰富的十声道声场交织共生，共同为观众带来身临其境的体验，让印度洋海底这片被地缘政治博弈、掠夺暴力与抗争历史所塑造的土地呈现在眼前。作品标题《我歌唱大海，我是林间人鱼》充满诗意，邀请我们构想一种跨界的主体形态：这些主体形态的生命体内，同时容纳着森林与海洋、记忆与迁徙、抗争与新生。

 

 

掠夺史的涟漪：迈向非人类视角

 

我们皆被困在历史的涟漪之中。在可见与不可见的力量裹挟下，我们卷入一个个循环，而这些循环的影响，早已超出我们的即时感知。艺术实践的重要意义便在于此：它将被淹没的历史与潜藏的力量带到表面，为我们理解过去与当下的绵延联结提供全新的视角。本次展览的作品皆回应着我们所处的星球现状。它们探讨“人类世”，不仅将其视为一个概念，更将其视作一种鲜活而多层次的现实，以具象与物质的形态兼具个人与政治维度呈现出来。在人类世，众所周知人类活动已从根本上扰乱地球生态系统，引发连锁性的气候危机。正如历史学家迪佩什·查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty ）在《行星时代的气候史（The Climate of History in a Planetary Age）》中所言：“在我们对自身的认知里，人类历史的‘当下’，已与地质与生物时间尺度的漫长‘当下’深深交织。”人类时间与行星时间就此交汇，而这种认知，也促使我们重新审视政治、正义与历史的本质。

 

在进步与发展的驱动下，人类行为引发了一系列环境变革，其影响如涟漪般跨越时空扩散开来。作家罗布·尼克松（Rob Nixon ）在《缓慢的暴力与穷人的环保主义（Slow Violence and the Environmentalism of the Poor ）》一书中，将这种影响描述为“一种延迟的破坏……它分散在时空之中，是一种消耗性的暴力，却往往不被视作暴力”。他指出，我们面临的挑战在于如何再现，也就是如何将这种缓慢、弥散的伤害，转化为可见的存在。他呼吁人们以“灵活的想象力与入世的热忱”，为那些在环境危机中流离失所、却常被忽视的群体发声。

 

转变认知不仅必要，而且这已然发生了。正如查卡拉巴提所强调的，这场行星危机迫使我们将政治与正义的框架，拓展至非人类的世界，“包括所有生物与非生物”。参展艺术家直面这一挑战，打破人类中心主义的视角桎梏，邀请我们以全新的方式聆听：聆听孢子、树木与冰川的声音，聆听那些常被视作沉默或无生命的生命形态与物质的声音。

 

在作品《一颗孢子的独白》中，主导叙事的并非人类，而是孢子本身。龙盼将叙事的主动权，交予植物、微生物与有机体。此举打破了人类中心主义的桎梏，引导我们以植物的视角审视世界。这种视角让我们能够想象植物的意识，看见那些被忽略的隐秘世界，并促使我们关怀那些看似遥远或渺小的存在。这件作品探讨了生态的交织、掠夺与信仰的张力，以及高速工业化与山林敬畏之心的冲突。通过赋予孢子声音，龙盼将“聆听”重构为一种关注的姿态和一种伦理的联结。

 

 

无独有偶，黄贤将树木视作讲述故事的主体。在她的装置作品中，科学与炼金术相遇，将冰冷的原始数据转化为可感可知的亲密体验。黄贤与科学家合作，利用超高灵敏度传感器，记录人类经过、低语或触碰树木时，树木内部传导的微弱震动。这些震动频率过低，无法被人类听觉捕获，但却能够记录下我们的存在，被自然世界所留存。她的作品将人类的感知边界，拓展至植物的领域，构建出一种物种间的记忆与相遇。

 

 

在作品《我们此般相对》（2018）中，希玛莉·辛格·索因将我们带往地球的冰封边缘。在那里，冰川化身叙事者、见证者与时间的守护者。索因以思辨宇宙学的视角重新诠释这片冰封之地：它并非静止无声的荒原，而是承载着神话、气候焦虑与去殖民化记忆的主体。这件作品试图寻找答案，探寻着在那些长久被视作虚无地的领域中，究竟藏着怎样的故事？无论从字面还是隐喻层面，它都希望我们去聆听自然元素的声音。

 

 

地景的涟漪：看见自然意味着什么？

 

这种拓展后的行星意识，也就是对地质深时、非人类主体与人类行为地质影响的敏锐感知，为本次展览的诸多创作实践注入了活力。正如查卡拉巴提所提醒的：“历史这一学科的存在建立在某个假设之上，即我们的过去、当下与未来，通过人类经历的某种连续性联结在了一起。”但如今，这种连续性已不再专属于人类。他写道：“很多人砍伐了不计其数的树木，燃烧了数十亿公吨的化石燃料，以至于我们已然成为改变地质的能动力量。”我们改变了大气的化学构成，抬升了海平面，消融了冰川。一切都已无法回头。

 

将这种交织置于创作的核心。她的作品植根于环境正义、水资源主权与掠夺性基础设施的持久暴力等议题。凯塞多融合合作式田野调查、原住民知识体系与女性主义认识论，将关怀、抗争与对殖民框架的拒绝，作为创作的核心。《馈火》以手部、躯体、矿物与水流的细腻特写镜头缓缓铺陈，凸显出修复行为本身的亲密感。影片节奏沉静舒缓，每一个动作都被赋予了充足的时间，配乐则将环境音与肢体触碰时富有质感的沙沙声相融。借此，这部作品引导我们用心留意那些通常被忽视的事物，比如那些支撑人类基建运转的资源其背后所承载的、具象化的本土代价。在凯塞多更为广泛的艺术创作中，她始终尝试为河流、鱼类、矿物等非生命主体发声，也助力社群讲述属于他们的生态往事。在本片中，水与黄金本身化作对话者，镜头在其上定格，仿若与之交流。《馈火》促使我们重新构想时间——它并非如科技进步般一往无前的单向行进，而是循环往复、相互依存，且根植于关照与守护之中。影片通过呈现物质回归水体的场景，提出了与地球共生的另一种可能，即专注体察、恪守伦理，与山川河湖的生命力紧密相连。

 

 

刘雨佳则以诗意交织的方式，探索自然、科技与神话的交汇地带。她的作品反应了地质深时与现代工业加速发展之间的碰撞。她在中国西北边境的一座国有油田中驻地创作了一个月。她在那里观察到了古老的雅丹地貌。这片经千万年风力雕琢而成的垄脊，如今被钻井平台与工业机械所刺穿。在她的沉浸式装置作品中，静态与动态影像交织融合，化为一场关于掠夺与蜕变的梦幻沉思。她将我们带入行星视角，让地球上最古老的地貌成为人类影响这一新纪元的沉默见证者。在这个新纪元里，历史与地质的边界已然消融。这些艺术家的创作远不止于“见证”。他们为我们重塑了对时间、地点与能动性的认知。正如查卡拉巴提所言，这些作品提醒着我们不仅具备历史存在的意义，更兼具行星存在的意义，此种意义早已编织进地球生态与地质生命的深层肌理之中。

 

 

这种行星视角的转向也撼动了艺术史上最经久不衰的类型之一：地景艺术。亚伯拉罕·奥诺里奥德·奥戈巴塞、莫瓦里德·K、斯凯·霍平卡三位艺术家，挑战了地景艺术中被预设的“中立性”，揭露的同时也掩盖了其在塑造权力、暴力与身份认同历史中所扮演的角色。W.J.T.米切尔（W.J.T. Mitchell ）在其于1994年发表的重要论文中指出，地景绝非仅供观看的客体或可供解读的文本，而是“一种构建社会与主体身份的过程”。它是一种动态的文化媒介，具有能动性，承载着意识形态，并深深植根于表征体系之中。我们所寻求的答案，不仅在于“地景是什么”，更在于“地景做了什么”。

 

 

 

斯凯·霍平卡的作品《形与理的记忆术》有力地回应了这一问题。这件质感丰富的影像拼贴作品，既是一曲挽歌，也是一次呼唤。它带我们重返那片熟悉的地景，而这片地景早已被记忆、历史与原住民宇宙观所折射。霍平卡将地景视作一套记忆系统，它并非静止的档案库，而是动态的、富有韵律的记忆过程。声音与图像协同作用，激活记忆，让大地本身成为承载思想与经验的容器。亚伯拉罕·奥诺里奥德·奥戈巴塞的摄影蒙太奇作品同样将地景视作充满争议的场域。他镜头下的尼日利亚风光，交织着美丽与暴力、在场与缺席的矛盾。奥戈巴塞采用了殖民时期专为掠夺非洲矿产资源而编写的《兰德冶金实践手册（Text-book of Rand Metallurgical Practice）》中的采矿图纸，将历史档案中的图表，叠加于当下的风景。最终的作品如同一幅复写本，摄影美学与掠夺历史在此碰撞，地景则成为过往交织的场域。在作品《一切终将过去》中，莫瓦里德·K回应了2019至2020年澳大利亚山火留下的绵长创伤。在新闻热度褪去许久之后，她远赴火灾地区，采集烧焦树木的炭痕拓印，并将这些拓印与现场拍摄的照片拼接包裹。最终呈现的影像抽象、破碎，属性也发生了变化，无法提供完整的叙事答案。柔和的棕灰色调，被焦黑的炭痕与脆弱的灰烬纹理割裂，唤起一种趋向消逝的感知体验。这件作品直指环境灾难之后常被忽视的心理创伤。在灾后重建中，受波及的人群总被要求坚韧，却压抑了自己的悲伤。在这样的语境下，地景既是创伤发生的场所，也是见证创伤的载体。它的表面记录着失落，也让记忆变得可触可感。这些艺术家共同直面米切尔的呼吁，将地景重新定义为一种文化实践。在他们的作品中，地景不再是被动的背景，而是具有能动性的主体。它能够塑造记忆，揭露意识形态，并为我们反思过往、构想未来开辟了全新的可能。

 

 

结语

 

《涟漪：时间、历史与生态的交织》跨越时间与地理的维度铺陈，追溯土地、权力、记忆与行星之间持久的关联。它吸引我们沉浸于涟漪之中，即那些塑造当下生态与集体未来的历史回响。通过展出的作品可知，本次展览拒绝了前进或后退的线性叙事，转而以碎片化、感官化与思辨性的方式，呈现与变迁世界的相遇。参展艺术家也并非简单再现人类世，而是让我们切身感受它的存在。他们为我们提供了全新的观看、聆听与感知方式，让我们得以体察人类影响的漫长跨度，同时也彰显了植根于关怀、抗争与关联性的另类认知方式。

 

展览同时指向了全新的参与维度。这种维度超越人类寿命的局限，延伸至地质、孢子、苔藓、树木与冰川所处的地质深时。《涟漪》邀请我们以全新的视角看待自然：去聆听树木微不可查的振动，去倾听孢子的声音，去见证冰川的沉默。这些姿态看似私密而诗意，却承载着深刻的政治意涵。它们挑战人类中心主义的认知方式，呼吁我们重构感知的方向 ，将其转向植物，转向自然元素，转向超越人类的广阔存在。

 

迪佩什·查卡拉巴提所提出的“行星”概念为这种思考提供了核心支撑，也为我们理解人类历史与地质进程的交汇提供了理论框架。结合罗布·尼克松的“缓慢的暴力”理论，展览直面了“再现”这一挑战：如何将生态破坏所带来的弥散、延迟且常被忽视的后果，转化为可见的存在。参展艺术家以美学策略回应这一挑战，模糊了科学与诗意、数据与神话、记忆与物质的边界。

 

迪佩什·查卡拉巴提所提出的“行星”概念为这种思考提供了核心支撑，也为我们理解人类历史与地质进程的交汇提供了理论框架。结合罗布·尼克松的“缓慢的暴力”理论，展览直面了“再现”这一挑战：如何将生态破坏所带来的弥散、延迟且常被忽视的后果，转化为可见的存在。参展艺术家以美学策略回应这一挑战，模糊了科学与诗意、数据与神话、记忆与物质的边界。

 

 

 

审定 / 涂晓庞

审校 / 曾睿洁

摄影 / 曾雨林

编辑 / 刘丹妮